Jean-François Grancher (Voya Toncitch)

Vistas para os Prelúdios de Chopin

Embora a intensidade dum sentimento pessoal ou dum estado afectivo represente de maneira nenhuma uma garantia para a sua longevidade, as cores sentimentais e afectivas do monumento sonoro opus 28 de Chopin, suas matrizes desabituais que o olho não distingue, mas que o ouvido percebe e transmite de maneira quase imperceptível à imaginação do intérprete, ou do leitor, ou do auditor, se revivam tomando a pátina da demora e suscitam as reflexões e as análises novas, os novos estudos. Umas vezes majestoso e sossegado, ou fulgurante e decisivo, outras vezes pensador quimérico ou profeta fascinador, sempre encantador e sedutor, Chopin oferece aos nossos sentidos uma constelação de emoções cujo carácter alotrópico permite ao nosso espírito que assimile dela as luzes compatíveis com as que o iluminam ou que ele emite.

As confessões de Chopin têm um título modesto: Prelúdios. No entanto, esse nome é logicamente justificado: essas 24 peças (estudos, nocturnos, mazurcas, tocatas, cantos sem palavras, caprichos, marcha, arabesco, improviso, improvisação), representam uma acção incoativa: elas preludiam a um movimento psicológico provocado pelo seu proprio fenómeno sonoro.

Antes de partir para Baléares com George Sand e os filhos dela em outubro de 1838, Chopin mostrou au seu amigo Camille Pleyel e a sua esposa Madame Marie-Félicité Moke os esboços de peças breves, escritas em diferentes tonalidades entre o mês de Maio de 1829 e o mês de Outubro de 1838 e propos completá-las e reunir numa colecção de 24.

Camille Pleyel (1792–1855), filho do austríaco Ignace Pleyel (1757–1831), mestre de capela em Estrasburgo e compositor, depois homem de negócios-, era fabricante de pianos, compositor e pianista.

Marie-Félicité Moke, pianista belga, nasceu em Paris em 1811, faleceu em Bruxellas em 1875, casou com Camille Pleyel em 1831 depois de ter rompido os esponsais com Berlioz.

Camille Pleyel aceitou a proposta de Chopin e deu em sinal.

Após uma viagem tumultuosa, Chopin, George Sand e os seus filhos chegaram a Maiorca. Apesar dos ataques sonsos da doença e inconvenientes da realidade cotidiana, Chopin deu-se num trabalho obstinado num ambiente que lhe convinha e muito contente com si mesmo. “Quanto à minha vida, vivo um pouco mais.. Fico perto do que há de mais bonito.” – escreveu Chopin de Palma de Maiorca au seu amigo e conterrâneo Julian Fontana no dia 15 de Novembro 1838 anunciando-lhe o envio próximo de Prelúdios.

Julian (Jules, Julien) Fontana, pianista e compositor polaco, nasceu em Varsóvia em 1810, suicidou-se em Paris no dia 31 de Dezembro 1869; editou as obras póstumas de Chopin.

A colecção de 24 peças foi completada e enviada a Fontana no dia 12 de Janeiro de 1839, acompanhada da carta seguinte: “Envio-te os Prelúdios. Recopia-os, tu e Wolff. Não penso que tenha erros. Tu darás o que terás recopiado a Probst e o manuscrito a Pleyel. Dentro de umas semanas receberás uma Balada, algumas Polacas e um Scherzo.” O manuscrito de Chopin teve o título seguinte:
“24 Prelúdios para o piano-forte dedicados ao seu amigo J. C. Kessler por Chopin”.

A cópia destinada ou feita pelo pianista polonês Piotr Wolff (1810–1882) que deveria presentar a obra na Alemanha, teve o título seguinte:
“Vinte e quatro Prelúdios para o piano dedicados ao seu amigo J. C. Kessler por Chopin.”

A mão que acrescentou “op. 28”, riscou o nome de J. C. Kessler e marcou “Ao Sr. Camille Pleyel pelo seu amigo”. Um mistério cerca essas apostilas que têm certa importância. Foi Julian Fontana que era autor delas, ou Camille Pleyel, ele mesmo, ou Sra Moke, ou seu jovem aluno Auguste Wolff (1821–1887) que se tornará director e associado da Casa Pleyel ? – Chopin escreveu a Fontana no dia 17 de Março de 1839: “… Pleyel é um cretino… deixei em branco o número do opus porque não o conheço.” (No mesmo dia Chopin escreveu a Grzymala de Marselha: “Este imbecil Pleyel furrou-me numa situação muito complicada.”) – Julian Fontana pôde mencionar 28 como o número de opus sabendo que o opus 29 (Improviso no. 1 em lá bemol maior) jà tinha sido publicado em Paris e em Londres em 1837 ?- Por outro lado, o editor Schlezinger publicou um anúncio publicitário na “Revue et Gazette musicale de Paris” no dia 21 de Janeiro de 1838 aferente aos op. 29, op. 30 (Mazurcas em do menor, si menor, ré bemol maior e do sustenido menor), op. 31 (Scherzo no. 2 em si bemol menor), op. 32 (Nocturnos em si maior e la bemol maior). – As obras do opus 33 (Mazurkas em sol sustenido menor, ré maior, do maior e si menor) e do opus 34 (valsas em la bemol maior, la menor e fa maior) jà foram conhecidas da parte do público.

Por certo, Chopin escreveu a Fontana de Marselha numa carta que não é datada, provavelmente escrita entre o dia 28 de Março e o 25 de Abril de 1839: “… Queria que os meus Prelúdios fossem dedicados a Pleyel (com certeza, não é tarde, porque não são impressos), a Balada ao Sr. Robert Schumann, — as Polácas a ti, como jà está dito. – A Kessler – nada! Se Pleyel gostar da Balada, então dedica os Prelúdios a Schumann.”

Mas Fontana, que não afeiçoava particularmente o industrial francês, conhecia melhor a cronologia de obras de Chopin que o autor. Indiquémos também que a primeira edição francesa de Prelúdios levando o número do opus data de 1860!

Dez dias depois do envio de Prelúdios a Fontana, Chopin escreveu a Pleyel: “… Tenho de avisá-lo que há alguns manuscritos a sua disposição: 1. A Balada; 2. Duas Polacas (o Senhor jà conhece a em la maior); 3. Un terceiro Scherzo” – Trata-se evidentemente da Balada no 2 em fa maior, op.38-, das Polacas op. 40 (la maior e do menor) e do Scherzo no 3 em do sustenido menor, op.39.

Os Prelúdios foram publicados em Septembro de 1839. Chopin tocou-os pela primeira vez nos Salões de Camille Pleyel no dia 26 de Abril de 1841.

Franz Liszt publicou um relato do concerto no dia 2 de Maio de 1841 na “Revue et Gazette musicale de Paris” e acentuou o grande efeito dos Prelúdios caracterizando as obras do gênio:

“Semelhante às flores que abrem só da noite os seus odorantes cálices, ele precisava dum ambiente de paz e de recolhimento para derramar livremente os tesouros de melodias que repousam em si. A música é a sua linguagem, linguagem divina na qual ele exprimia uma ordem de sentimentos que só um pequeno número de gente pode compreender.” — escreveu Liszt no mesmo artigo.

Alguns admiravam em Chopin o compositor de salão ou intérprete de sentimentalidades deslavadas, os outros – o chantre com impulsos rítmicos da terra onde nasceu. Alguns viam em Chopin o árbitro de elegância. Os outros – o poeta da força viril. Alguns, apaixonados pela beleza esquisita traçada pela sua paleta, exprobaram-lhe algumas linhas que julgavam mórbidas e lúgubres, os outros, exaltados com a sua graça, desejavam impeli-lo aos cimos da doçura, esquecendo a riqueza do seu potencial dramático. Os que apreciavam o patriota e o chantre da liberdade, omitiram de compreender que a saudade e as infelicidades da pátria inspiravam os sentimentos pouco comuns e dictavam as atitudes. Os outros, ávidos de sentimentos nobres e requintados, recusaram a compreender o desabitual e o insólito na música de Chopin.

Mas, deixemos falar os grandes.

Robert Schumann acha que os Prelúdios de Chopin são esboços, inícios, escombros da plumagem loucamente intricados. “Mas, na cada peça vemos sua escritura requintada, perlada: a de Chopin.” – Schumann reconhece Chopin mesmo nos silêncios dos Prelúdios, nos sopros apaixonados. Julgava que Chopin tinha sido a alma poética a mais atrevida e a mais altiva da época. “O caderno inclui, evidentemente, algumas linhas febris e sombrias; deixem cada um buscar o que lhe convém; só o filísteu não descobrirá nada.”

“Sem falsa procura da originalidade, Chopin era ele no estilo como na concepção.” – dizia Liszt no seu artigo do dia 2 de Maio de 1841. “Ele soube dar uma forma nova aos pensamentos novos. Esses elementos um pouco abruptos e selvagens, provindos da sua pátria, exprimiram-se nas audácias das dissonâncias, nas harmonias estranhas, enquanto a delicadeza e a graça, provindas da sua pessoa, se revelem em mil perfis, em mil ornamentos de uma fantasia inimitável.”

George Sand, que foi, senão inspiradora dos Prelúdios compostos entre Maio-Junho de 1832 e Janeiro de 1839, sua testemunha física e espiritual e criadora do ambiente favorável ao nascimento deles, ecreveu na sua obra “História da minha vida”: Suportando o sofrimento com bastante de coragem, ele não pôde vencer o desassossego da sua imaginação.”

A expressão ‘bastante de coragem” parece-nos muito branda. Só os gigantes cuja força física fica totalmente eclipsada pelo poder espiritual são capazes de escrever, com um sorriso pálido e sem assombro, que o primeiro médico que o tinha auscultado a Maiorca declarou que ele já estava morto —, o segundo: que morreria —, o terceiro: que já morria. (Esta carta de Chopin é escrita em polonês; alguns tradutores substituem o verbo morrer por rebentar).

É esse desassossego da sua imaginação tão bem formulado por George Sand que deu origem às mais belas páginas de Chopin escritas a Maiorca? O desassossego da imaginação que se torna estro e empolga as tempestades antes de transformá-las em oceano de sossego e de serenidade de espírito, sempre sustentado por vigor interior, dominando os combates íntimos e apagando os danos da doença. Essa doença, sempre chamada “tísica” por causa de expectorações e de hemorragias, esquecendo que a verdadeira tísica é uma doença contagiosa, que ninguém da companhia de Chopin foi contaminado e que Chopin, apesar de tratamentos insignificantes e completamente rudimentares, aguentava durante muitos anos. Frequentemente falava-se no carácter misantrópico dos tísicos, muitas vezes com muita malvadez e uma opinião preconcebida, na necessidade que os tísicos têm para o ermo cioso e gestos hostis. Chopin foi presa dos sentimentos vindicativos, de essa miopia de espírito ditada pela deficiência física e pelo desespero ? Não acreditamos nisso apesar de suas variações de humor das quais ele era perfeitamente consciente: “…que deus te dá bom humor, saúde e força, essas coisas tão úteis.” – escreveu Chopin a Grzymala no dia 17 de Março de 1839 de Marselha. Sua palidez aristocrática, tão bem descrita pelos seus coevos e por Liszt, não vertia uma anemia e uma asma bronquial ou as perturbações circulatórias nos pulmões e no estómago provocando fluxo de sangue, tosse persistente e estados febris?

“Esforçava-se, depois, por rir e tocava-nos as coisas sublimes que tinha acabado de compor, ou, melhor, as ideias terríveis e aflitivas que tinham vindo apossar-se dele, sem ele saber, na esta hora de solidão, de tristeza, de assombro.” — continua George Sand.

Essas coisas sublimes (vividas a Maiorca) reflectem-se nos prelúdios no 5 (ré maior), no 6 (si menor), no 21 (si bemol maior).

“Vários apresentam ao pensamento as visões de monges falecidos e a audição de cantos fúnebres que o preocupavam.” — sempre segundo George Sand.

As especulações religiosas influem os prelúdios no 9 (mi maior), no 13 (fa sustenido maior), no 15 (ré bemol Maior). O prelúdio no 9 (Largo e grave) em mi maior não é um hino de igreja, onde as vozes solenes e graves são acompanhadas de órgão que ressoa num templo solitário ? – “Sem dúvida vou morar num claustro admirável, num sítio o mais lindo do mundo: o mar, os montes, as palmeiras, o cemitério, uma igreja teutônica, os escombros duma mesquita… “ -escreveu Chopin a Fontana na sua primeira carta de Maiorca.

O prelúdio no 13 (Lento/e con grand’espressione) em fa sustenido maior é uma grande reza, Trindades dum ateu ou simplesmente descrente, evocando num ambiente majestoso duma igreja ou dum claustro a sua saciedade. – “Amanha dirigir-me-ei para esse claustro admirável de Valhdemosa para escrever na cela de esse monge idoso que tinha mais fogo do que eu, talvez, mas esse fogo abafou-o, abafou e apagou, porque ele tinha-o inutilmente.” – escreveu Chopin a Fontana no dia 14 de Dezembro de 1838. O carácter quase épico desse prelúdio é em contradição com o apelido que Cortot lhe deu “Na terra estrangeira, à noite estrelada, pensando na bem-amada distante.” – O muito belo estudo op.10 no 6 em mi bemol menor é concebido no mesmo espírito.

O prelúdio no 15 (Sostenuto / con espressione e semplice) em ré bemol maior pareceu tão pessimista a Cortot que o tinha intitulado “Mas, a morte já esta lá, na sombra” – (felizmente, a morte ficará na sombra durante dez anos). Esse prelúdio traduz um ambiente de vêsperas precedidos dum canto nocturno profano. Jamais Chopin pareceu mais crente. Jamais sua religião íntima pareceu mais oculta. Notemos, que o pianista e compositor francês Lucien Wurmser, que reviu os Prelúdios e Rondos de Chopin para Edição francesa da música clássica em 1916, marcou,entre parênteses, sobre o sexagésimo compasso “religioso”.

O prelúdio no 4 (largo) em si menor apresenta de maneira piedosa uma homenagem a uma esperança perdida que engendra uma esperança nova. O acompanhamento é doutamente construido e levado ao ponto culminante pela espontaneidade expressiva e intuição infalível de Chopin. Cortot chama esse prelúdio “Num túmulo.” Talvez, por causa do seu aspecto de recolhimento, talvez sob a influência da carta de Chopin incluindo palavras cemitério, igreja teutónica, mesquita.

No entanto, é conveniente sublinhar, o elemento imressionista que faz maravilhas nas obras por piano de Liszt e de Schumann, aparece só de modo episódico na obra opulenta de Chopin, sempre precedido duma motivação ou acompanhado duma reacção psicológica. Mesmo, as descrições de Chopin, igualmente pouco frequentes, são pouco impressionistas, como o demostra o prelúdio no 14 em mi bemol menor. Cortot vê nesse prelúdio a imagem do mar tepmestuoso. Admitamos que se trate duma aparição impressionista. Mas, trata-se mais duma visão poetica do vento, uma expressão sonora do vento vindo de longe, afastando-se e desaparecendo sem nos arrebatar. O manuscrito e as edições originais, francesa (Catelin e Cº), alemã (Breitkopf & Härtel e inglesa (Wessel and Cº) indicam como movimento Allegro (alla breve) substituido por Chopin em Largo para a excelente edição inglesa de Oxford University Press. Esse vento que impressionou Chopin a Maiorca perdeu um pouco de sua força na memória do compositor? Notamos uma certa similitude de espírito com o movimento final da Sonata op. 35 em si bemol minor. Lá, reconhecemos o vento. Essa similitude não fica só no espírito da obra, mas na sua ossatura tembém. Chopin produz os efeitos prodigiosos com o que ele chama inocentemente “chilreada em uníssono” aparecendo já no seu opus 5 (Rondo alla mazurca). O uníssono de Chopin sustenta a acção dramática (movimento final de Sonata op. 35), ou dá acentos dramáticos à descrição (prelúdio no 14), ou torna mais expressiva uma ideia épica (início da Balada em sol menor, op. 23), ou um pensamento lírico (segundo movimento Larghetto do Concerto em fa menor), ou prepara uma acção (ínicio da Polaca op. 44 em fa sustenido menor), ou serve de ligação arquitectural (entre a Masurca e a Polaca no op. 44) e “Os outros são melancólicos e suaves, vêm-lhe nas horas de sol e de saúde, no ruído do riso das crianças , ao som longínquo de guitarras, aos cantos de aves sobre a folha húmida.” – continua George Sand.

Parece-nos que o prelúdio no 11 (Vivace) em si maior foi inspirado por uma réstia tímida do sol de inverno levando um bocado de saúde.

Nós não ouvimos o som longínquo de guitarras nos prelúdios de Chopin —. De certo modo, os prelúdios no 10 (Molto allegro) em do sustenido menor e o no 22 (Molto agitato) em sol menor, concebídos em Maio e em Julho de 1829 na Polónia, representam uma homenagem a Niccolò Paganini que estreou em Varsóvia (em Maio e em Julho de 1829). Talvez, Chopin tocasse-os à romancista que ouviu ou imaginou cordas. Talvez, a romancista fosse impressionada pela primeira carta de Chopin enviada de Palma a Fontana: “De noite, ouvem-se guitarras e cantos durante horas inteiras.” (Chopin lia e traduzia a sua correspondência a George Sand que muitas vezes acrescentava um pós-escrito.) – Façamos uma exprimentação acústica e escutemos atentamente o Capricho op. 1 no 17 em mi bemol maior de Niccolò Paganini em primeiro, depois o prelúdio no 10 de Chopin. O prelúdio de Chopin não representa uma variação sobre o tema de Paganini, intervindo depois a introdução do Capricho? Uma audição atenta do Estudo no 2 tirado de Paganini por Franz Liszt (composto em 1838) confirmara a nossa comprovação. Façamos também un testo visual e comparemos o Capricho op. 1 no 7 em la menor de Paganini ao prelúdio no 22 de Chopin. Notaremos facilmente a semelhança arquitectónica, a similitude do movimento.

Assim, Chopin prestou seu nome ao manifesto de romantismo escrito por Niccolò Paganini (1782 Génova – 1840 Niça) em forma de 24 Caprichos por violino solo em 1802 —. Robert Schumann juntou o seu nome em 1832 com o seu opus 3, Franz Liszt em 1838.

Não busquemos “o canto de aves sobre a folha húmida”! Nunca atingiremos a subtilidade verbal e expressiva de George Sand. São arabescos do prelúdio 23 (Moderato) em fa maior que lhe inspiraram essa prosa tão bela e harmoniosa.

“Os outros são duma tristeza sombria e, seduzindo o ouvido, magoam o coração.”

Certamente, trata-se do prelúdio no 2 (Lento) em la menor. Cortot cita Hunecker que acha esse prelúdio exasperador aos nervos, feio, desesperante, grotesco, discordante. – O indivíduo nomeado Kleczinski pediu a supressão de essa obra prima da colecção por causa da sua esquisitice. Felizmente, esses gritos vasios ficaram sem ecos. Tarnowsky provou que esse prelúdio tinha sido composto muito tempo antes da partida para Maiorca (sua conferência na Universidade de Cracóvia em 1871). Somos persuadidos que a obra data do dia 11 de Agosto de 1829. Chopin estreou em Viena e fez uma improvisação sobre o Chmiel (canto ritual popular). A semelhança esquemática é evidente. Esse prelúdio é realmente interessante em vários pontos de vista. É em lá menor na colecção, mas é tão atonal e politonal, mesmo pentatónico, que tonal. Esse acompanhamento (a mão esquerda) tão ousado na época de Chopin, é duma beleza estranha. Todos os pianistas sabem que não é nada fácil reproduzir a sua beleza, guardá-lo na memória e resolvê-lo tecnicamente. É a voz humana que ele segue ou a dum violoncelo segredo que preocupava tanto Chopin e que se presenta também no estudo op. 25 no 7 (do sustenido menor) e na valsa op. 34 no 2 (lá menor)? Onde se termina a sua mensagem, no lá do compasso final ou no si, a primeira nota do penúltimo compasso?

“Há um prelúdio que lhe veio numa noite de chuva lúgubre que põe na alma um desalento pavoroso.”

“Sem diferençar o sonho da realidade, sossegou e suavizou tocando piano.”

“…Sua composição dessa noite era cheia de gotas de chuva que ressoavam…”

Qual é essa gota de chuva que levantou vagas de controvérsia?

Vemô-la e ouvimô-la no prelúdio no 6 (Assai lento) em si menor. Persistente, ela aumenta o seu tom, esboça uma locução melódica antes de derreter na uniformidade do seu ritmo e tornar-se inaudível.

Liszt escreveu em 1876 que a sentia no prelúdio no 8 (Molto agitato) em fa sustenido menor. Mas, parece que esse prelúdio foi composto em Setembro de 1831 quase simultâneamente com os prelúdios no 3 (Vivace) em sol maior e no 24 (Allegro appasionato) em ré menor que termina a colecção. Essa pequena trilogia é contemporânea do estudo op. No 12, chamado “revolucionário”. Enquanto o estudo e o prelúdio no 24 (que faz pensar em Beethoven) exprimam a revolta e a indignação, tão poetica e dramaticamente traduzidos para a linguagem sonora, os prelúdios no 3 e no 8 são iluminados por uma luz de espero da victória final.

O prelúdio no 1 (Agitato) em do maior provém duma improvisação, forma tão cara a Chopin. Mas, apesar do seu carácter de improvisação, esse prelúdio é uma pequena jóia polifónica. Julgamos que Chopin compos o prelúdio que abre a colecção no dia da entrega do piano que Camille Pleyel lhe enviou de Paris. Chopin sentou-se para testar o instrumento tão esperado, lembrou-se do Cravo bem temperado de Bach e criou essa introdução aforística, persuasiva e maravilhosa.

Alguns afirmam que o prelúdio no 21 (Cantabile) em si bemol maior foi composto em 1836 ou 1837, ou mesmo no começo do 1838.

Segundo George Sand falando nas coisas sublimes que escondem as ideias terríveis e aflitivas que ela ouviu a Maiorca, esse prelúdio parece-nos cheio de ideias subentendidas. Essa cantilena inicial transformando-se em acordos encantativos suaves e misteriosos exprime, talvez, uma indisposição física demasiado fraca por sombrear o espírito criador impondo a sua serenidade.

Acreditamos que o último prelúdio escrito a Maiorca é o no 16 (Presto con fuoco) em si bemol menor. Cortot vê em esse prelúdio uma marcha ao abismo. A esrutura rítmica e a similtude harmónica com o primeiro movimento da Sonata op. 35 em si bemol menor também são evidentes. O prelúdio no 16 exprime uma alegria ocasionada por um trabalho acabado em forma de estudo duma virtuosidade vertiginosa e sedutora, um pouco exterior, mas nada superficial, cheia de acentos dramáticos. É o espírito que comenta um ambiente agradável e favorável ou, simplesmente, uma homenagem espirituosa à virtuosidade transcendental de Liszt?

Comprovámos logo que os prelúdios números 1, 4, 5, 6, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 21 e 23 foram escritos a Maiorca entre Outubro de 1838 e o dia 12 de Janeiro de 1839.

O prelúdio no 7 (Andantino) em la maior,que pareceu tão fácil a Delphine Potocka, foi concebido e materializado em 1836. Ele introduz uma nota nostálgica na colecção. Os pianistas sabem bem quão difícil é interpretar essa mazurca e tornar perceptível esse acento tónico sobre a nota do compasso que a caracteriza. Muitos tranfomam-na em valsa lenitiva. No entanto, trata se de Andantino.

O elemento folclórico reaparece no prelúdio no 12 (Presto) em sol sustenido menor (compassos 21-28 e oito compassos finais), tecido da mesma fibra estrutural já encontrada no estudo op. 10 no 2, em la menor. É uma modificação alotrópica desse estudo (antigamente Exercício no 2), cujo manuscrito leva a data do 2 de Novembro de 1830: partida definitiva de Chopin de Varsóvia. Isto permite de atestar que esse prelúdio foi concebido na mesma época que o estudo acima mencionado.

O prelúdio no 17 (Allegro / con amoroso) em lá bemol maior é uma homenagem feita a George Sand em Maio-Junho de 1837. Chopin evoca numa carta enviada a Fontana; “Se puderes, pedir-te-ei que copies o prelúdio em lá bemol (maior); queria dá-lo a Perthuis.” A carta não é datada, mas os especialistas em epistolografia julgam que ela foi escrita em 1837 —. Alguns vêem em esse prelúdio uma influência de Mendelssohn, que Chopin encontrou em 1834. Isto é quase uma insulta. Nunca a música de Mendelssohn atingiu esse peso específico. Por outro lado um prelúdio em lá bemol maior, composto em 1834 e dedicado a Piotr Wolff, descoberto em 1918, mostra que Chopin já possuíu uma peça escrita nessa tonalidade, que ele substituíu por esse admirável Canto sem palavras e suprimíu da colecção de mesmo modo que um Largo composto em Julho de 1837.

O prelúdio no 19 (Vivace) em mi bemol maior é um estudo, uma “épreuve d’artiste”, con certeza concebido após publicação do opus 25 (segundo caderno de 12 Estudos) em 1837, bem-vindo para representar essa tonalidade na colecção op. 28 (24 Prelúdios). Se essa peça existisse antes da publicação do opus 25, seria incluida nele, certamente.

Citando fragmentariamente a ideia de Aufschwung (Voo) no 2 do op. 12, em fa menor, composto em 1837 par Robert Schumann, Chopin fez uma homenagem au seu amigo alemão. Lembremo-nos que Schumann evocou Chopin numa cena do seu “Carnaval” op. 9, obra escrita em 1834 / 1835. O uníssono de Chopin usado nesse prelúdio no 18, em fa menor também, reforça essa elevação de espírito que ele personifica e faz os efeitos quase cénicos, como no prelúdio número 21. A obra foi provavelmente composta no começo do ano 1838. Franz Liszt conheceu opus 12 de Schumann em Viena onde encontrou Clara Wieck-Schumann em 1837. Pouco tempo depois falou a Chopin em “Peças fantasistas”, opus 12 de Schumann.

O delicioso aforístico prelúdio no 20 (Largo) em do menor foi escrito igualmente no começo de 1838. Ele exprime um ambiente solene da Corte das Tulherias em Paris onde Chopin foi convidado com o seu amigo e aluno Adolh Gutmann. “O Sr. Chopin, esse pianista tão extraordinário como modesto, foi convidado ao Palácio para tocar por um círculo íntimo. A gente presente soube apreciar, como numa reunião de artistas, o mérito eminente do jovem compositor, mas admirou sobretudo as suas inesgotáveis improvisações que ocuparam quase toda essa reunião nocturna e suscitaram palmas unânimes.” – escreveu a “Revue et Gazette musicale de Paris” no dia 25 de Fevereiro de 1838.

Chopin tocou essa marcha solene a George Sand em Valhdemosa. De certo, impressionada pelo ambiente do convento, a romancista ouviu nela um canto fúnebre.

Como esse poeta, que no seu “Ultra Coelos” evoca a solidão infinita cujo concerto inefável escutava outrora —, e o enxame fogoso dos primeiros sonhos —, e os astros mudos entrelaçando suas chamas —, Chopin, inclinado ao abismo desconhecido da vida, palpitante de pavor alegre e de desejo, abraçou nos seus Prelúdios, com uma irresistível vontade, a sombra de todos os haveres que não pôde embargar.

(ensaio “Regards sur les Préludes de Chopin” publicado em francês em Zurique em 1974 na Revue musicale suisse / Schweizerische Musikzeitung e em Barcelona em 1982 no Anuario Musical Istituto español de musicologia; traduzido para português por autor em 1981 e publicado no Jornal de Notícias, Porto em 2008)

Jean-François Grancher (Voya Toncitch)

Se o elemento pictural for pouco importante na obra de Chopin, a tradução visual dos Pre-lúdios representa um papel activo. O autor, com certeza, ouviu os seus pensamentos sonoros antes de exprimí-los ao piano e reproduzir. —Assim, um mi bemol não é o heterónimo dum ré sustenido, um mi sustenido na visão do músico é diferente totalmente dum fa, ou um fa bequardo dum sol.—

As inúmeras edições de Prelúdios de Chopin permitiram-se de “interpretar” o manuscrito de Chopin.

Paderewski e os seus sucessores mudaram o mi bemol do ter -ceiro compasso do Prelúdio número 4 em ré sustenido julgando o acordo o da sétima da do-minante em mi menor com mi como o retarda-mento. Esse acordo tornase no quarto compasso sob-dominante alterada em la menor com a sexta ajuntada por causa da transformação do fa sustenido em fa natural.

No vigésimo-terceiro compasso mudaram o si bemol em lá sustenido dando a mesma explicação tão exacta como infantil:esse lá sustenido é a nota de base alterada do acordo da sob-dominante em mi menor com a sétima ajuntada.

No oitavo compasso do Prelúdio número 8 substituiraram o fa dobro sustenido da notaçao original por um sol natural julgando-o a sob-dominante em si menor com a sexta ajuntada.

No décimo segundo compasso do Prelúdio número 12 mudaram o fa do texto original em mi sustenido exigido pelo sentido do acordo.

Hugo Riemann, revendo a Prelúdio número 8 na edição de Steigraeber substitui o mi bemol escrito por Chopin pelo ré sustenido nos compassos números 3 e 4; nos compassos números 9 e 10 não respeita a mudança do la em si dobro-bemol.

Quase todas edições têm um bemol antes o mi do último acordo do terceiro compasso do Prelúdio número 20, que não fica na notação original.

Assinalemos que os manuscritos e as edições originais prescrevem o compasso 3/2 do Prelúdio número 13 que convem perfeitamente ao seu carácter épico. Quase nas todas edições o compasso 3/2 é substituido por 6/4, etc.

Voya Toncitch

Les Ballades de Chopin

«Où est la vérité? Dans les petites réalités de chaque individu ou dans le rêve immense de l’humanité?» se demande Jorge Amado (1912–2001) dans le dernier chapitre de son roman «Les Vieux Marins» écrit en 1961.

La vérité artistique, en général, et la vérité musicale, en particulier, ne proviennent-elles pas souvent de la réalité d’un rêve? Certains rêves sont réalisables parce qu’ils découlent d’une inspiration. S’il est relativement facile de découvrir la source d’inspiration menant à la réalisation d’un «rêve humain», il est beaucoup plus difficile d’expliquer et comprendre l’impulsion qui déclenche ce processus chez un individu doué qui ressent le besoin de s’exprimer, d’extérioriser les influences subies par son intériorité.

Dans le cas des Ballades de Chopin, cette impulsion primitive et originelle qui a déclenché le processus de création à plusieurs reprises et dont l’évolution et les transformations ont préparé et rendu possible leur avènement, n’a jamais été complètement élucidée en dépit de nombreuses tentatives de musicologues et interprètes de saisir ces "petites réalités individuel-les" faisant partie de cet "immense rêve humain" y matérialisé.

Chopin écrivit de Marseille le 17 mars 1839 à Wojcieh Grzymala: "Ma compagne vient de terminer le plus admirable des articles sur Goethe, Byron et Mickiewicz. Il faut le lire pour se réjouir le coeur. Je te vois te réjouissant. Et tout est si vrai, les aperçus sont si grandioses, à une si grande échelle par la force des choses, et sans aucun détour ni la moindre velléité de décerner les louanges. Fais-moi savoir qui l’a traduit. Si Mickiewicz lui-même voulait y mettre la main, elle reverrait volontiers ce qu’il écrirait, et ce qu’elle a écrit elle-même pourrait être imprimé comme discours préliminaire avec la traduction."

Ce remarquable essai de George Sand parut dans La Revue des Deux Mondes le 1er février 1839 sous titre "Essais sur le Drame Fantastique".

La Ballade opus 38, en fa majeur de Chopin, prévue ou ébauchée probablement entre 1836 et 1838, prit sa forme définitive sous l’impact de l’essai de George Sand. Annoncée à Camille Pleyel le 22 janvier 1939, elle fut publiée à Paris au mois d’octobre 1840 aux Editions Troupenas.

Dans le chapitre consacré à Goethe, George And, évoquant la nouveauté et l’originalité de la forme de Faust, constate qu’elles consistent en association du monde métaphysique et du monde réel.

«Andantino» de la Ballade opus 38 en fa majeur, par sa simplicité apparente traduit le monde intérieur que George Sand considère comme un combat de la conscience avec elle-même, avec l’effet produit sur elle par le monde extérieur dramatisé sous des formes visibles. Cet effet ingénieux et neuf est traduit par «Presto on fuoco» qui, malgré son apparence passionnée, semble dénoter ce scepticisme de Goethe, filtré par la plume de George Sand considérant sa philosophie comme une religion de l’avenir. La réaction sonore de Chopin exprimée dans ce "Presto con fuoco", quoique quelque peu descriptive (chose relativement rare chez Chopin) est un commentaire psychologique spontané des constatations de la romancière considérant la science et le lyrisme de Goethe comme armes plus puissantes que l’esprit. Ce «Presto con fuoco», ce commentaire psychologique sonore, voire sa réaction aux influences subies par l’intériorité de Chopin par son environnement spirituel, l’essai de George Sand en l’occurrence, s’efface devant la force tranquille de «Andantino» initial et semble confirmer les paroles de la romancière qui voyait en poète un composé d’artiste et de philosophe. ("Cette définition est la seule que j’entende.") Mais où se trouve le beau matériel, où se trouve le bel intellectuel dans la Ballade opus 38 en fa majeur de Chopin? Certainement dans la fusion logique et spontanée de «Andantino» et de «Presto con fuoco», engendrant sa poésie aux échos germaniques. Cette poésie que George Sand dans son essai ressent comme une expression de la vie en nous, ingénieuse ou sublime suivant la puissance de ces deux ordres de faculté en nous et provenant du sentiment du beau transmis à l’esprit par le témoignage des sens (le beau matériel) et du sentiment du beau conçu par les seules facultés métaphysiques de l’âme (le beau intellectuel).

La Ballade opus 38 en fa majeur de Chopin est certainement l’oeuvre la plus concise de Chopin. Privée de silences éloquents susceptibles de traduire en langage sonore des désirs exaltés évoqués par George Sand, les effusions de Chopin concrétisées semblent découler de la virtuosité verbale de la romancière visant les cordes les plus harmonieuses de Goethe, sa création sublime privée de la pensée d’amour créatrice et assoiffée de la connaissance de l’infini. Cette Ballade de Chopin, certes, ne démontre pas l’effroi de son imagination devant l’impact produit par l’Essai de George Sand parlant du désir de l’âme, lassé, se montrant à l’imagination muette, insensible, terrible, inconsciente comme la fatalité qui l’avait produite et qui présidait à sa durée. Cependant, son imagination y parait conditionnée par ce même impact.

Et, comme la romancière, qui ne voulait juger Goethe que sur ses créations, sur Goetz de Berlichingen, sur Faust, sur Werther, sur le comte d’Egmont, négligeant ses Mémoires et se méfiant quelque peu du jugement que "l’homme vieilli sans certitude doit porter sur lui-même et sur les faits de sa vie passée", voyant dans tous ses héros des défauts, des faiblesses, des erreurs qui l’empêchaient de se prosterner, mais aussi un fond de grandeur qui les lui fait aimer, Chopin dans sa Deuxième Ballade, ne lui donne jamais tout-à-fait raison ni tout-à-fait tort, confirmant que les plus grands ont des faiblesses, que les plus faibles ont des vertus.

Publiée par M. Schlesinger a Paris en 1841, la Ballade opus 47 en la bémol majeur, fut exécutée par Chopin au cours d’un concert donné dans les salons de Camille Pleyel le 21 Février 1842. Le critique Maurice Bourges dans son compte-rendu, paru dans la Revue et Gazette Musicale de Paris le 21 Février 1842, écrivit:

"... Mais c’est surtout à la troisième ballade qu’on a rendu les armes. À notre sens, c’est une des compositions les plus achevées de M. Chopin. Sa flexible imagination s’y est répandue avec une magnificence peu commune. Il règne dans l’heureux enchaînement de ces périodes aussi harmonieux que chantantes une animation chaleureuse, une rare vitalité. C’est de la poésie traduite, mais supérieurement traduite par des sons."

Cette poésie supérieurement traduite par des sons semble prendre sa source dans Manfred de Byron. Nous ne pouvons pas affirmer que Chopin connaissait l’oeuvre du poète anglais, mais nous connaissons déjà son admiration pour l’Essai de George Sand dont le deuxième chapitre est consacré à Manfred.

La romancière voyait en "fantastique" de Faust le désordre et le hasard aveugles, en "fantastique" de Byron la sagesse et la beauté divines. Elle jugeait Byron moins artiste que Goethe, moins habile, moins correct, moins logique à bien des égards, mais beaucoup plus religieux que la plupart des poètes spiritualistes de l’époque.

Plongé, comme Manfred, dans les profondeurs et les magnificences de son imagination et sentant, comme Byron, en lui-même une puissance qui ne peut tomber sous l’empire du néant, éternelle, invincible, se révoltant contre les découragements de sa pensée, le poussant vers les espaces inconnus et l’enchaînant à la poursuite des mystères impénétrables, Chopin dans sa Ballade opus 47 en la bémol majeur combat le désespoir, l’ennui et la douleur et ses efforts gigantesques entrant dans les sphères d’intelligence supérieure, y trouvent leur application dans une architecture compositionnelle aussi parfaite que variée, toute imprégnée d’idée de George Sand considérant une belle forme dans l’art comme un bienfait élevant le jugement, aiguisant et retrempant le goût, ennoblissant les habitudes et ravivant les sentiments. Mais, Chopin dans sa rêverie solitaire relatée dans la Troisième Ballade, ne descendait point dans les caveaux de la mort, comme Byron, pour y rechercher ses causes dans ses effets. Comme les Esprits qui cherchent à séduire Manfred par l’appât de la prospérité humaine, en lui offrant la puissance et la force, et de longs jours, Chopin force nos esprits dans sa Troisième Ballade par l’appât de l’indicible, mais sensible et saisissable, doux, mais vigoureux et puissant, chantant, mais dramatique et audacieux, hardi, mais mesuré et rythmé, brillant, mais sobre et élégant, justifiant magistralement les dires de Maurice Bourges:

"J’avoue qu’il y a des talents dont il n’est pas aisé de bien définir la nature. On épuiserait toutefois les trésors de la figure et de la comparaison avant d’avoir pu donner une idée claire et suffisante de certains styles. Celui de M. Chopin, que j’ai tâché plutôt de peindre que d’analyser, appartient à cette famille excentrique. Et, peut-être est-ce là le véritable secret du charme répandu dans ses moindres compositions. Il faut renoncer à donner les motifs réels de leur attrait irrésistible pour se contenter de le subir. La source de ces sortes de sensations échappe aux curieuses explorations de l’analyse et demeure inconnue comme celle du vieux Nil égyptien qui descendait on ne sait d’où. A cela il y a une raison assez naturelle: la beauté peut à la rigueur se disséquer, s’anatomiser trait par trait, mais la grâce, cet adorable je ne sais quoi, se sent plus qu’elle ne se démontre. On reconnaît à son influence la divinité enveloppée de son mystérieux nuage."

Chopin annonça son opus 49 aux Editeurs allemands Breitkopf & Haertel par une lettre écrite le 4 Mai 1841.

"L’oeuvre quarante-neuf, publiée sous titre de Fantaisie, est beaucoup plus importante (que le Prélude en ut dièse mineur, opus 45). Elle commence en fa mineur par une espèce de marche, dans laquelle il y a de l’imprévu harmonique du meilleur effet." écrivait Maurice Bourges dans la Revue et Gazette Musicale de Paris le 17 avril 1842.

La fantaisie en fa mineur, opus 49 de Chopin est une Ballade impulsée par le troisième chapitre de l’Essai de George Sand consacre à Mickiewicz, intitulé "Konrad" (de nom du type privilégie de Mickiewicz, et, en particulier, celui du héros de "Dziady").

Après avoir constate que Mickiewicz ne mêlait le cadre avec l’idée, comme Goethe dans Faust, ne le détachait de l’idée, comme Byron dans Manfred, la vie réelle étant elle-même un tableau énergique, saisissant, terrible avec l’idée au centre, George Sand souligne que le monde fantastique n’est pas en dehors, ni au-dessus, ni au-dessous, mais au fond de tout, mouvant tout en tant que l’âme de toute réalité et habitant tous les faits, avant de discerner les deux faces du génie de Mickiewicz, son génie du récit dramatique et son génie de la poésie philosophique.

Ce "Tempo di Marcia (Grave)", semble traduire l’espoir de victoire finale nourrissant les patriotes polonais enfermés dans le cloître des prêtres Basyliens transformé en geôle d’état. Comme cet Esprit de Mickiewicz cité par George Sand, Chopin semble se demander dans "Poco a poco doppio movimento": «Homme, pourquoi ignores-tu l’étendue de ta puissance?

Quand la pensée dans ta tête, comme l’éclair au sein des nuages, s’enflamme invisible encore, elle amoncelle déjà les brouillards et crée une pluie fertile, ou la foudre et la tempête...

Toi aussi, comme un nuage élevé, mais vagabond, tu lances des flammes sans savoir toi-même où tu vas, sans savoir ce que tu fais! Hommes ! II n’est pas un de vous qui ne puisse, isolé dans les fers par la pensée et par la foi, faire crouler ou relever les trônes". Mais, ici Chopin semble contredire George Sand qui parle de la lutte du désespoir contre l’héroïsme, de la voix d’enfer qui essaie de vaincre en redoublant la souffrance et de l’autre voix du ciel qui console et qui aide à persévérer. Son sentiment personnel est animé par l’optimisme, par la sérénité d’esprit, par une clarté presque transparente à la reprise de la Marche, quelque peu estompée dans Lento sostenuto faisant appel aux sentiments religieux qui préparent son nouvel essor, fougueux, haletant, vers la victoire finale.

Cette Fantaisie, cette Ballade opus 49 de Chopin, prépare l’avènement de son opus 52, sa Ballade en fa mineur, qui est un véritable drame fantastique incité par l’Essai sur le Drame Fantastique de George Sand.

La romancière signale que Goethe intitule Faust "tragédie", Byron nomme Manfred "poème dramatique", Mickiewicz désigne son oeuvre "Dziady" plus légèrement sous le titre de "acte" (peut-être pris dans le sens péripatéticien, car, n’oublions pas, Aristote disait que la musique imitait les états d’âme, les affections et les actes). Dans la dernière Ballade de Chopin, Konrad et Esprit ne sont plus seuls sur la scène. Jacob, Adolphe, Frejend, Felix Kolakowsky, Jegota, Suzin, Thomas, Jean Sobolewski, Lwowicz les rejoignent. Leur sinistre réalité est transformée par Chopin en vérité fantastique qui pénètre son drame. L’âme de Konrad est envolée, elle erre dans une contrée lointaine. Peut-être lit-elle l’avenir dans les cieux. Peut-être aborde-t-elle les esprits familiers qui lui raconteront ce qu’ils ont appris dans les étoiles!... Quels yeux étranges!... La flamme brille sous ses paupières... Ses yeux ne disent rien, ne demandent rien... Ils n’ont pas d’âme... Ils brillent comme les foyers qu’a délaissés une armée partie en silence et dans l’ombre de la nuit pour une expédition lointaine; avant qu’ils ne s’éteignent, l’armée sera de retour dans ses quartiers... Konrad s’élève... Konrad s’envole... Là, au sommet du rocher... Il plane au-dessus de la race des hommes, dans les rangs des prophètes! De là, sa prunelle fend, comme un glaive, les sombres nuages de l’avenir; ses mains, comme les vents, déchirent les brouillards!... Il fait clair... il fait jour!...Konrad abaisse un regard sur la terre: là se déroule le livre prophétique de l’avenir du monde !...Là, sous ses pieds! Vois, vois les événements et les siècles futurs, pareils aux petits oiseaux que l’aigle poursuit! . . .Konrad est l’aigle dans les cieux! . . .Vois-les sur la terre s’élancer, courir; vois cette épaisse nuée se tapir dans le sable... Konrad recueillera ses pensées; Konrad achèvera son chant. Ces chants brillent sur les hauteurs de son âme, comme des torrents souterrains, comme des étoiles sur-lunaires. Son âme fait tourner les étoiles d’un mouvement tantôt lent, tantôt rapide; les millions de tons en découlent; "C’est moi qui les ai tous tirés. Je les compte tous, je les assemble, je les sépare, je les réunis, je les tresse en arc-en-ciel, en accords, en strophes; je les répands en sons et en rubans de flamme. Je chante seul, j’entends mes chants comme le souffle du vent; ils retentissent dans toute l’immensité du monde, ils gémissent comme la douleur, ils grondent comme des orages; les siècles les accompagnent sourdement."

Comme une "comète vagabonde issue d’un brillant soleil", la Dernière Ballade de Chopin marque le point culminant atteint par son génie.

La Première Ballade de Chopin, opus 23 en sol mineur, conçue à Vienne en 1830 et publiée à Paris en 1836, revêtant la forme quelque peu rhapsodique bien que tous les épisodes la constituant soient savamment amalgamés dans une entité compacte, inaugure un nouveau genre du répertoire pianistique, une nouvelle forme qui sera reprise par Liszt, Brahms, Grieg, Fauré, mais qui demeurera propriété exclusive de Chopin.

Dans son édition de travail des Ballades de Chopin, parue chez Maurice Sénart à Paris en 1929, Cortot cite son conférencier Laurent Gillier qui proféra en 1924:

«La Ballade en prose qui est la source inspiratrice de cette composition constitue le dernier épisode de la quatrième partie de Conrad Wallenrod, légende historique d’après les chroniques de Lituanie et de Prusse (1828), épisode dans lequel, Wallenrod, à l’issue d’un banquet et surexcité par l’ivresse, vante les exploits des Maures se vengeant des Espagnols, leurs oppresseurs, en leur communiquant au cours d’effusions hypocrites, la peste, la lèpre et les plus effroyables maladies qu’ils avaient contractées volontairement au préalable, et laisse entendre, dans la stupeur et l’épouvante des convives que lui aussi, le Polonais, saurait, au besoin, insuffler la mort à ses adversaires, dans un fatal embrassement.» Il s’agit du poème Konrad Wallerod d’Adam Mickiewicz.

Nous ne pouvons que rejeter en bloc ces assertions.

Faisons appel à la merveilleuse métaphore de Fernando Pessoa (1888–1935) et disons que, contemplant ce qu’il ne voyait pas, Chopin dans sa Première Ballade, après une introduction grandiose dans sa simplicité traduite en unisson, confesse ses sensations vécues et ses prémonitions, formant cette dualité existentielle qui provient de la vie «vécue» et de la vie «pensée», et de l’unique vie que nous possédons réellement, divisée entre la vraie vie et la vie erronée, sans qu’on sache et sans que personne puisse nous expliquer quelle est la vraie vie, quelle est la vie erronée.

(extrait de l’essai "Aperçu sur l’esthétique de Chopin" de Voya Toncitch, publié dans Anuario musical XXXVIII, 1983, pages 61-92, par Consejo superior de investigaciones cientificas, Barcelona, Espagne)

(Contribution by Jean-François Grancher <grancherpiano@onvol.net>.)