Voya Toncitch

Principes philosophiques de Charles Ives

Partant des principes de l’esthétique transcendantale de Kant et de la considération à priori comme une analyse de la sensibilité, conçue en connaissance innée qui transcende les sens, abstraction faite de tout concept: fonction propre de l’entendement par opposition à l’intuition sensible, Charles Ives (1874–1954) crée sa propre philosophie sur l’élément heuristique, plus particulièrement hypothétique et fournissant une idée conduisant à la recherche des faits musicaux. Et comme la raison qui hypostasie les idées en les transformant en «objets absolus», l’esthétique de Charles Ives établit des hypostases sonores aptes à reproduire les exigences des sensations auditives. La matérialisation de ces hypostases se traduit par des complexes sonores que justifie l’évolution de l’acoustique et de la perception acoustique active opposée à la sensation acoustique purement statique. La complexité brûlante de la réalité de la nature des choses et par conséquent, de la musique, représente la source d’inspiration de Charles Ives, dont l’existence fut étroitement liée à la complexité des structures sociales de son pays.

La philosophie transcendantale et la physiologie de la raison pure constituent la métaphysique. Si la physiologie prend la nature comme entité de tous les objets de sens, elle est immanente et opposée à la physiologie transcendante qui vise la connaissance des objets par la raison pure dépassant toute expérience.

Les spéculations métaphysiques de Charles Ives s’alignent à la métaphysique de Schopenhauer: ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction de phénomène, ou, pour mieux dire, de l’objectivité adéquate de la volonté; elle exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène; en conséquence, le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique tout aussi bien qu’une incarnation de la volonté; nous comprenons désormais comment il se fait que la musique donne directement à tout tableau, à toute scène de la vie ou du monde réel, un sens plus élevé; il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime; elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et parfaitement inexplicable; cela tient à ce qu’elle nous montre tous les mouvements de notre âme, même les plus cachés, délivrés désormais de cette réalité qui les déforme et les altère.

Charles Ives rejette la stérilité du concept et se rallie à la constatation de Schopenhauer qui voit en compositeur le révélateur de l’essence intime du monde.

Schopenhauer considère que la musique est une copie immédiate de toute volonté, son influence est plus puissante et plus pénétrante que celle des autres arts parce qu’elle parle de l’être.

Kant, partageant la métaphysique en métaphysique de la nature de l’usage courant spéculatif et métaphysique des mours de l’usage pratique, fournit à Schopenhauer une subsomption reflétée dans ses considérations concernant la musique, que Charles Ives incarne dans son ouvre La Pre­gunta Incontestada (The Unanswered Question). Cette ouvre de Charles Ives, publiée en octobre 1941 dans Boletin Latinoamericano de Musica, est composée pour quatuor de flûtes (ou deux flûtes, hautbois, clarinette), trompette (ou cor anglais) et orchestre de chambre à cordes (ou quatuor à cordes) et chef d’orchestre (ou à défaut, un flûtiste dirigeant l’exécution): les cordes jouent PPP du début à la fin sans changement de tempo: elles doivent représenter «le silence des druides» qui ne savent, ne voient, n’entendent rien: la trompette entonne «le problème perpétuel d’exis­tence» et ne change pas de dynamique; mais la chasse à la question invisible entreprise par des flûtes et les autres êtres humains[!] devient progressivement plus active, plus rapide et plus sonore (animando menant à con fuoco): cette partie de l’ouvre s’accommode à un rythme plutôt libre; «les répondants en conflit», après une «conférence secrète», se mettent à se moquer de «la question»; après leur disparition, «la question» est posée pour la dernière fois et les «silences» sont entendus[!] au-delà d’une «solitude paisible».

Extrait de l’essai «Philosophie de la musique contemporaine. Contribution à la recherche.» de Voya Toncitch, publié dans Revue de l’Université d’Ottawa, volume 45, No2, avril–juin 1975.