Voya Toncitch

Sources d’Inspiration de Debussy

"La musique commence là où la parole est impuissante à exprimer; elle est écrite pour l’inexprimable. Je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants, elle y rentrât, que toujours elle fût discrète personne. La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini. Elle est responsable du jeu des courbes qui décrivent les brises changeantes; rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil. Pour celui qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle leçon de développement écrite dans ce livre pas assez fréquenté par les musiciens, je veux dire: la nature."



Claude Debussy (1913)

Debussy voyait en musique un total de forces éparses et considérait que tous les bruits qui se font entendre autour de nous devaient être rendus. «On peut représenter musicalement tout ce qu’une oreille fine perçoit dans le rythme du monde environnant. Je veux, moi, ne rendre que ce que j’entends.» En déclarant que tous les bruits qui se font entendre autour de nous doivent être rendus, Debussy adopte inconsciemment la doctrine péripatéticienne insistant sur le caractère imitatif de l’art, considérant que la musique imite les états d’âme, les affections et les actes. Bien entendu, le mot «la nature» concerne l’environnement général, physique et intellectuel. En concrétisant les influences de cet environnement, c’est-à-dire en rendant ce qu’il entendait, Debussy épouse la conception hégélienne considérant l’art comme fruit d’une activité de l’homme qui crée pour lui-même et s’efforce de se reconnaître dans son oeuvre. Effective-ment, les concrétisations de Debussy, malgré son aversion pour les formes et les règles académiques arbitraires, se font dans une architecture méticuleusement élaborée dont l’aspect visuel produit souvent un impact aussi fort que l’impact sonore. En ce qui concerne le Deuxième livre de Préludes, l’impact visuel est parfois plus fort que l’impact sonore (Terrasse des audiences du clair de lune, Brouillards, Les fées sont d’exqui-ses danseuses). Si l’on ne sent jamais l’effort de construction ou de concrétisation sonore des états d’âme (Des pas sur la neige, La sérénade interrompue), des affections (Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir), des actes (Tierces alternées), on sent le souci de leur donner une image adéquate avec les moyens qui ne sont pas inconnus du lecteur, mais qui contiennent une «note» personnelle d’une intensité rare, d’un timbre nouveau, d’une «valeur» sonore extraordinaire, d’un «on ne sait quoi» qui dénote le génie, qu’on reconnaît, qu’on voit, qu’on entend dans tous les Préludes. Ce génie, unique et difficilement imitable, représente ce «total de forces éparses» dont parlait Debussy. La masse sonore des Préludes de Debussy contient une force égocen-trique d’une telle intensité que nos capacités d’assimilation seraient sérieusement affectées par une audition continue de toutes ses composantes.

En déclarant que la musique semble destinée non pas à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux concordances entre la nature et l’imagination, Debussy se rapproche des principes esthétiques de Kant qui considérait que la musique devait avoir l’apparence de la nature et la conscience de sa différence. Bien entendu, le mot «la nature» est pris dans un sens très large et n’englobe pas que «monts, rivières, arbres, fleurs, oiseaux, animaux. vents, mers... », mais l’environnement général du créa-teur, affectant son intériorité et déclenchant le processus de création, voire d’extériori-sation d’influences subies. La «nature» interprétée, peinte et commentée psychologique-ment par le génie de Debussy, nous fait repenser, et revoir, et réapprendre ce que nous n’ignorions point.

Les investigations de Debussy afférentes à la technique pianistique mènent vers une abstraction lyrique du contenu ou une syncrétisation ingénieuse et toute spontanée d’éléments déjà dévoilés dans les Préludes. Elles se réincarnent dans le recueil de 12 Etudes composées en 1915, qui pourrait être considéré comme Troisième livre de Préludes.

La première étude (pour les «cinq doigts») rend un hommage sardonique à Monsieur Czerny, ce mécanicien appliqué et antimusicien confirmé, tandis que la deuxiè-me (pour les Tierces) évoque Chopin qui dans son opus 25 fut intrigué par le jeu de tierces. La troisième étude (pour les Quartes), un magnifique Prélude, «étudie» les possibilités expressives des quartes dans les climats poétiques et mystiques. La quatrième étude (pour les Sixtes) traduit la douceur d’une nuit bretonne dans un décor plutôt romantique. La cinquième étude (pour les Octaves) poétise le mouvement des octaves. La sixième étude (pour les huit doigts) est impulsée par l’énergie éolienne. La septième étude (pour les Degrés chromatiques) est un essai sur les timbres obtenus par les éléments chromatiques. La huitième (pour les Agréments) est une véritable petite Ballade relatée par la mer et le vent. La neuvième étude (pour les Notes répétées) est un joyau pianistique, unissant une humoresque à une toccata. La dixième étude (pour les Sonorités opposées) commente un sentiment religieux dans une ambiance solennelle. La onzième étude (pour les Arpèges composes) matérialise un dialogue du vent et de la mer. La douzième étude (pour les Accords) traduit les espiègleries de l’esprit nullement affecté par la maladie.

(extrait de l’essai "Regards sur les préludes de Debussy" de Voya Toncitch, paru dans Anuario Musical 42, Barcelone en 1987, pages 245–252, édité par Consejo superior de investigaciones cientificas/Institucion Mila I Fontanals — U.E.I. Musicologia)

(Contribution by Jean-François Grancher <grancherpiano@onvol.net>.)