[in French] (About his Sonata in B minor.)

Après une lecture de la sonate de liszt

par Voya Toncitch

“L’homme de génie est un intuitif qui se sert de son intelligence pour exprimer ses intuitions. Une œuvre de génie — qu’il s’agisse d’un poème ou d’une bataille, — est une transmutation en termes d’intelligence d’une opération superintellectuelle.”

Fernando Pessoa (1888–1935) en 1932

Les Philistins qui reprochèrent à Goethe l’absence du combat de la conscience contre la tentation, furent choqués par la furie destructrice de Liszt reflétée dans sa Sonate en si mineur. Même les Davidsbündlers, éblouis par les prouesses du prestidigitateur, ne saisirent pas les affinités électives du penseur. Cependant, Liszt dans sa Sonate en si mineur, dans ce roman-fleuve atteint les sommets de l’art et de la science pianistique.

Abreuvé aux sources philosophiques et religieuses de Lamennais (1782–1854) et de Saint-Simon (1760–1825), — ému par les messages de Hugo (1802–1885), Lamartine (1790–1869), Musset (1810–1857), Chopin (1810–1849), Schumann (1810–1856), — Liszt crée sa propre philosophie, certes quelque peu hermétique ou insaisissable, mais convaincante et prophétique, exprimée en treize alinéas concomitants dans sa Sonate en si mineur. La forme sonate, définie par C.P.E. Bach (1714–1788) et Haydn (1732–1809) est brisée par la force du contenu qui la domine, mais la structure demeure inébranlable et résiste aux effusions dramatiques et poétiques de Liszt.

Lento Assai (premier alinéa), exprimé en “sotto voce”, annonce la couleur mystique de la Sonate et prépare l’avènement de Allegro Energico (deuxième alinéa) qui révèle cette idée obsessionnelle qui subira tant de modifications au cours du développement tout en gardant son caractère originel. Un “agitato” brillant conduit vers la réapparition de l’idée conductrice dans les couleurs dynamiques plus vives où la technique de variation de Liszt fait preuve d’une habileté extraordinaire. Vers les mesures 56-57, Liszt fait appel aux octaves dont la force expressive nous fut révélée par Chopin dans son Étude en si mineur, op.25 n°10. Un galop en octaves parallèles (“staccato ed energico assai”) mène vers la locution initiale, renforcée (“marcatissimo”) avant de se transformer en Grandioso (troisième alinéa), puissamment religieux, évoquant un lied dévoilé jadis par le compositeur, dont l’écriture dans ce passage rappelle étrangement celle de Chopin dans son Prélude Nº13, en fa dièse majeur, opus 28. — L’idée conductrice se manifeste isolée avant “dolce con grazia” menant à un “cantando espressivo”, très transparent, faisant appel aux qua1ités expressives du staccato, avant sa nouvelle manifestation (comparez l’accompagnement de la main droite à l’écriture de Chopin dans son Étude op.25 nº11 en la mineur). Les trilles et une riche ornementation précèdent une nouvelle métamorphose de l’idée conductrice. Quelques phrases intercalées et un dramatique “stringendo”, exprimé en unisson, mettent en valeur à la 259ième mesure l’élégance de l’écriture. Un “incalzando” (mesure 255) fait penser à l’écriture de Chopin dans son Étude op. 1O nº4 en ut dièse mineur. Le mouvement prend de nouveaux accents dramatiques dans les phrases intercalées et dans un nouvel exposé de l’idée conductrice. Un “pesante” FF, contenant des silences éloquents (souvent négligés par les interprètes) s’enchaîne en Recitativo (quatrième alinéa) “ritenuto ed appassionato”. (Les premières éditions, notamment celle de Breitkopf & Härtel, donnent F comme symbole dynamique; Horowitz joue FF ce passage, mais le P de Martha Argerich et de Jorge Bolet nous paraît plus convaincant et plus approprié). Andante Sostenuto (cinquième alinéa) reflète le sentiment de recueillement dans une ambiance nocturne. Quasi Adagio (sixième alinéa) introduit “dolicissimo con intimo sentimento” que nous avons déjà admiré dans le “cantando espressivo” de la 153ième mesure. Une sorte de cadence réintroduit le lied de “Grandioso” chanté cette fois-ci en mF, avant d’être dramatisé par les octaves et les accords qui s’estompent délicatement devant un “espressivo” (mesure 433) faisant penser à l’écriture de Schumann dans la deuxième partie de “Reconnaissance” de Carnaval, op.9. — La phrase déjà lue au début de la Sonate prépare l’avènement de “Allegro Energico” (septième alinéa), à la fugue, qui met en évidence une nouvelle fois, mais avec beaucoup d’insistance, la beauté des staccati. La beauté prenante de cet alinéa nous offre une image de dextérité et d’ingéniosité du compositeur. Un brusque changement de climat intervient à la 509ième mesure, où l’accompagnement d’une nouvelle métamorphose de l’idée conductrice fait penser à Schumann (Etudes Symphoniques, op.13, finale et variation VIII/Étude X). L’espace sonore est meublé par les échos des paroles déjà entendues jusqu’à la 546ième mesure où nous retrouvons “agitato” de la 18ième mesure. Piu Mosso (huitième alinéa) de la 555ième mesure introduit une nouvelle tension dramatique menant a un “stringendo” diabolique et aussi séducteur que le lied qui suit en mF. Le mouvement perpétuel continue en passant par un “cantando espressivo, senza slentare” dont on ne se lasse pas, par Stretta Quasi Presto (neuvième alinéa), par Presto (dixième alinéa) exprimé en octaves, par Prestissimo (onzième alinéa) contenant le lied donné en FFF. — Andante Sostenuto (douzième alinéa) fait oublier les diableries. — Allegro Moderato (treizième alinéa) prononcé en sotto voce et Lento Assai, mystique, solennel et grave, annoncent la fin.

Cette œuvre monumentale de Liszt, achevée le 2 février 1853, dépourvue d’espaces sonores ayant pour unique ornement la virtuosité sans contenu, apte à nous éblouir, mais incapable de nous émouvoir,est le fruit d’une activité du penseur guidé par son instinct et son intelligence, le fruit longuement mûri dans son jardin secret avant d’être présenté au public. Si l’on admet que l’art naît d’une abstraction de la réalité qu’il tente d’idéaliser, 1a Sonate en si mineur de Liszt idéa1ise sa propre réalité en donnant à son abstraction une force originale, constamment dominée par 1’essence du contenu qu’elle abrite, caractérisée par une fusion spontanée de la tentation et de la conscience. Mais cette fusion de la tentation et de la conscience représente le combat de la conscience avec elle-même. C’est pourquoi nous ne croyons pas que la Sonate en si mineur de Liszt ait été conçue après une lecture de Goethe (1749–1832). Certes, Goethe n’a pas caché son désir de saisir 1’infini, les monologues de Faust en témoignent. Mais chez Goethe, c’est la réa1ité immuable qui peuple l’infini. l’homme n’étant qu’un objet de la fatalité. Ce scepticisme de Goethe, observé en profondeur par George Sand (1804–1876) qui put influencer un moment donné la pensée de Chopin sans altérer son optimisme toujours rayonnant, n’affecta pas l’esprit de Liszt dans sa Sonate en si mineur. Nous n’oublions son Faust~Symphonie, ni les Mephisto-Valses, ces chefs-d ‘oeuvre de musique descriptive dans lesquels Liszt nous relate et commente ses lectures de Goethe. Cependant, la Sonate nous paraît beaucoup plus subjective. Madame de Staël (1766–1817) compare Faust de Goethe aux œuvres de Voltaire (1694–1778): “On sent dans cette pièce une imagination d’une toute autre nature: ce n‘est pas seulement le monde moral tel qu’il est qu’on y voit anéanti, mais l’enfer qui est mis à sa place. Il y a une puissance de sorcellerie, une pensée de mauvais principe, un enivrement du mal, qui fait frissonner, rire et pleurer à la fois. I1 semble que pour un moment, le gouvernement de la terre soit entre les mains du démon. “. — Commentant ces phrases de Marie d’Agoult, George Sand constate: ”Goethe, tout disciple de Voltaire qu’il est, le laisse loin derrière lui dans l’art de rapetisser Dieu et d’écraser l’homme.” — Liszt glorifie l’homme dans son roman-fleuve, le voit élevé par la religion, le soutient dans sa croyance. Goethe”exécute” l’héroïne de Faust et commandite le suicide de Werther “emporté par la sensualité”. Liszt ressuscite “le héros” de sa Sonate. Dans ses réincarnations, n’en déplaise aux catholiques fervents, le héros apparaît métamorphosé, mais parfaitement reconnaissable. Malgré les innombrables épisodes meublant l’espace sonore que Liszt réserve à sa Sonate en si mineur, le héros est constamment seul sur scène. Mais il ne monologue pas longuement comme Faust. Il nous expose ses sentiments, les commente, nous transmet ses litanies et ses angélus, nous fait suivre ses mouvements qu’il poétise ou dramatise, nous impose ses conceptions, nous dévoile ses secrets et ses prophéties, ses expériences et ses expérimentations, ses recherches et ses découvertes , ses admirations et ses allusions, ses aversions et ses sympathies.

Il semblerait que les Philistins, qui furent surtout choqués par la forme de la Sonate en si mineur de Liszt, eussent oublié 1’Opus 111 de Beethoven (1770–1827). Là, ils regrettèrent l’absence du troisième mouvement. (Heureusement, César Franck adopta cette forme nouvellement émise et l’adapta à ses conceptions.) — Les difficultés interprétationnelles effrayèrent les Davidsbündlers qui ne virent pas que ces difficultés n’étaient point recherchées, mais qu’elles surgissaient spontanément comme pour souligner l’importance des idées qu’elles accompagnent.

Cette fine fleur du romantisme pianistique représente ses sommets avec la Quatrième Ballade de Chopin et la Fantaisie en ut majeur de Schumann.

Seul 1’Art est utile. Croyances, armées, empires, attitudes, tout cela passe. Seul 1’Art demeure et se voit, parce qu’il dure.

Fernando Pessoa (1914)

Voya Toncitch, Paris, le 24 novembre 1984